Aníbal Carmelo Troilo nació en Parque Avellaneda, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina, casualmente en la misma manzana donde nacieron el pianista de jazz Enrique Mono Villegas (1913-1986) y el pianista de folcloreAdolfo Ábalos (1914-2008).
Sus padres se llamaban Felisa Bagnoli (hija de Marco Bagnoli y Raffaella Sammartino) y Carmelo Troilo. Su padre le pondría el seudónimo de Pichuco. En el litoral argentino, pichuco significa ‘negrito’, según algunos como diminutivo híbrido de pichú, que algunos autores alegan incorrectamente que proviene del idioma guaraní (aunque en guaraní «negro» se dice cambá). Quizá tenga que ver con el guaraní pichĩ, ‘pequeño’. Otra teoría quiere que provenga de pichuquear (verbo españolizado del sustantivo quechua pichusca, ‘desprendimiento de las flores inútiles del algarrobo en noviembre’ (principio delverano boreal). Tuvo dos hermanos, un varón, Marcos, y una mujer que murió de corta edad.
Durante su niñez, Troilo escuchaba tocar el bandoneón en los bares de su barrio. A los 10 años convenció a su madre para que le comprara su primer bandoneón. Felisa lo compró a 140 pesos de entonces, a pagar en 14 cuotas de 10 pesos; pero luego de la cuarta cuota el vendedor desapareció y nunca reclamó el resto.
Con ese bandoneón, Troilo tocó casi toda su vida.
Un año después, en 1925 (cuando contaba con 11 años de edad) Pichuco realizó su primera actuación, en un bar pegado al Mercado de Abasto (el mercado central de frutas y verduras de Buenos Aires). Más tarde integró una orquesta de señoritas. A los 14 años ya había formado un quinteto.
En diciembre de 1930 fue contratado para formar parte del famoso sexteto delviolinista Elvino Vardaro, el pianista Osvaldo Pugliese y Alfredo Gobbi (hijo) (quien era apenas el segundo violín del conjunto, pero más tarde se haría célebre como director de orquesta). Allí tuvo como compañero a Ciriaco Ortiz, de quien Troilo más adelante se consideraría deudor. Ese sexteto no realizó ninguna grabación discográfica.
Troilo pasó por numerosas orquestas, entre otras, las de Juan Pacho Maglio,Julio de Caro, Juan D'Arienzo, Ángel D'Agostino y Juan Carlos Cobián.
Con su orquesta (cuyos integrantes fueron variando muchísimo) trabajó casi ininterrumpidamente, tanto en presentaciones en vivo como en grabaciones, hasta el año de su muerte, 1975. Desde 1953 hasta mediados de los años 60, Troilo mantuvo durante un tiempo una actividad musical paralela a la de su orquesta en dúo junto al guitarrista Roberto Grela, que después se convirtió en el Cuarteto Troilo-Grela. En 1968, ya distanciado de Grela, formó su propio cuarteto. Además de esto, Troilo grabó dos temas (El motivo y Volver) a dúo de bandoneones junto a Astor Piazzolla.
En 1938 se casó por civil con la griega Ida Zita Calachi. Cuando su madre Felisa murió, como homenaje la pareja se casó por iglesia. (En realidad, Pichuco no se fue a vivir con Zita hasta la muerte de su madre).
La muerte de su mejor amigo, el poeta Homero Manzi (1907-1951), le produjo una profunda depresión que duró más de un año. En su memoria compuso el tango Responso. En 1971 Troilo inauguró la plaza Homero Manzi (en conmemoración de los veinte años del fallecimiento del poeta).
Lamentablemente, como muchos de los más grandes artistas tanto de aquella época como de siempre, Troilo padecía de alcoholismo y de adicción a la cocaína (droga más común de lo que podría pensarse en las primeras épocas del tango).
[editar]La orquesta
En la primera formación de la Orquesta Típica de Aníbal Troilo participaronOrlando Goñi, Enrique Kicho Díaz, Roberto Gianitelli, Juan Miguel TotoRodríguez y el cantor Francisco Fiorentino (entre otros), con la que debutó en la boite Marabú de Buenos Aires.
Suele decirse que, en sus comienzos, la orquesta tocaba «a la parrilla», término utilizado en la jerga del tango para designar en general a la música interpretada sin un arreglo escrito, cuente esta o no con ensayos previos. Evidentemente, la música de esta primera época (como la versión de Tinta verde de 1938, o la de Toda mi vida de 1941 junto a Fiorentino) contaba con arreglos relativamente simples, incluso para la época -si los comparamos con la sofisticación de los arreglos de Julio De Caro, por ejemplo-. Pero difícilmente pueda coordinarse la acción de once o doce músicos sin ninguna clase de partitura; aunque, en el tango, como en la mayoría de las músicas populares, el resultante sonoro depende más del conocimiento de algunas reglas de juego sobreentendidas que no suelen (o no pueden) ponerse por escrito. La simplicidad de esta música, que obedece a la lógica de una orquesta creada para tocar en lugares bailables, es por otra parte relativa, ya que presenta un gran abanico de matices expresivos (de volumen y de dinámica), ejecutados siempre -al menos en las grabaciones que se conservan- con gran claridad y efecto, lo cual lo distingue de otras orquestas bailables. El tempo (es decir, la velocidad) es siempre ágil.
Tratándose de música en la que la mayoría de lo que se toca no está escrito, es razonable que el sonido fuera cambiando junto con los instrumentistas; por eso son tema de discusión las influencias de los diversos pianistas sobre la orquesta de Troilo. En las grabaciones de 1942, la orquesta comienza a tocar con arreglos escritos con mayor detalle (lo que permite algunas sofisticaciones). Por esta época, Troilo comienza a delegar la responsabilidad de escribir arreglos en otros músicos, como Astor Piazzolla (que integró su orquesta entre 1939 y 1944), entre otros. De él son los arreglos de Inspiración (1943) y Chiqué (1944). Aun después que dejó la orquesta, Piazzolla siguió arreglando ocasionalmente para la orquesta de Troilo. A partir de entonces, la música de su orquesta cambiará enormemente según el arreglista, aunque siempre conservando la gran precisión expresiva que la caracterizó desde sus comienzos. En esta época, pues, la orquesta de Troilo se integra a un fenómeno de división del trabajo musical entre directores y arregladores/orquestadores, que ya existía desde antes, del que participan -por ejemplo- las orquestas de Francisco Canaro, Juan D'Arienzo, Osvaldo Fresedo e incluso la de Osvaldo Pugliese. También hubo y siguió habiendo numerosísimos directores de orquesta e intérpretes que crearon sus propios arreglos, como Julio De Caro, Astor Piazzolla, Julián Plaza y Horacio Salgán.
De esta primera época son todas sus grabaciones junto al cantante Francisco Fiorentino, y algunas de las grabaciones con Alberto Marino.
Paralelamente a la disminución del trabajo en lugares bailables, el tempo de la orquesta comenzó a hacerse cada vez más lento, privilegiándose entonces otros aspectos de la música. Habitualmente, los últimos años cuarenta y la década del cincuenta son considerados como un momento de transición en la orquesta de Troilo. Esta es la época de los arreglos de Argentino Galván (como la versión de Romance de barrio con Floreal Ruiz), de Ismael Spitalnik (como en Ojos negros, de 1948), de Emilio Balcarce (como en El último organito, de 1949, cantada por Edmundo Rivero), ninguno de los cuales fue integrante de la orquesta. Durante este período, Troilo trabaja sucesivamente con los cantores Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Raúl Berón y Ángel Cárdenas.
Este proceso decantó alrededor de 1960, cuando nos encontramos con una orquesta en la que participan el pianista Osvaldo Berlinghieri y los bandoneonistas Ernesto Baffa y más adelante Raúl Garello, que se desempeñaron también como arreglistas. Por esta época Troilo comienza a tocar arreglos de Julián Plaza (de temas cantados, como Te llaman malevo, registrado en 1957 conÁngel Cárdenas, e instrumentales, algunos del propio Plaza, como Danzarín). En este momento el sonido de la orquesta de Troilo ya ha cambiado definitivamente. En este período cantan con Troilo Roberto Rufino, Roberto Goyeneche, Elba Berón, Tito Reyes y Nelly Vázquez.
A partir de los años cincuenta y con mayor énfasis a partir de la segunda mitad de los sesenta, Troilo fue cediendo el primer bandoneón a otros ejecutantes, primero en los temas cantados, luego también en algunos instrumentales, dedicándose exclusivamente a dirigir la orquesta y no a tocar. Lo cual marca el ingreso de la orquesta de Troilo a otra división del trabajo musical, ahora entre ejecutante y director, de la cual participaron las ya mencionadas orquestas de Francisco Canaro y Juan D'Arienzo; la diferencia es que, en el caso de Troilo, no se trata de una incapacidad para ejecutar su instrumento (cosa que siguió haciendo en algunos solos instrumentales, o incluso durante temas enteros).
Desde la década de 1960 hasta sus últimas actuaciones (ya sin Baffa y Berlinghieri, que habían formado su propia orquesta), el sonido de la orquesta no cambió mayormente, anclándose en un estilo basado en efectos orquestales que suenan más o menos modernos pero nunca excesivamente complejos. Durante esta época fue arreglador Raúl Garello (como en casi todos los temas del disco que Troilo graba junto a Goyeneche en 1971).
En cuanto a los cantores de Troilo, suele decirse que «eran un instrumento más de la orquesta», expresión que alude -en lo musical, al menos- a la integración del cantante y la orquesta en un resultado sonoro coherente, donde la orquesta y el cantor ejecutan pausas y matices con un mismo sentido. Es llamativo, por ejemplo, cómo dos versiones de un mismo tango cantadas por dos cantores distintos (como El motivo, cantado por Goyeneche en 1961, y por Reyes en 1965, con el mismo arreglo) no difieren tanto.
Por otra parte, los temas cantados de la primera época tienen más parte instrumental que cantada. Habitualmente la orquesta tocaba primero la música correspondiente a la estrofa y al estribillo (la mayoría de los tangos cantados tienen dos partes, algunos tres), luego acompañaba al cantante, y luego volvía a ejecutar la misma música que al comienzo, a menudo con solos instrumentales. La primacía de la parte instrumental sobre la parte cantada obedece, en principio, al hecho de que la música está destinada a un público que baila. El caso más extremo de esta modalidad es acaso Los mareados en la versión de Fiorentino: ese tango tiene tres partes musicales distintas que corresponden a otras tantas estrofas de la letra; pero en la versión de la orquesta de Troilo, primero se ejecuta el tango entero, luego la primera parte cantada, y por último la tercera instrumental. Esta costumbre de extender la parte instrumental en detrimento de la cantada no es, naturalmente, exclusiva de la orquesta de Troilo.
Con el paso del tiempo, la parte instrumental fue siendo cada vez más breve (las canciones comerciales suelen durar entre tres y cinco minutos; a medida que el tempo del tango fue haciéndose cada vez más lento, la parte instrumental se fue recortando en beneficio de la cantada); a partir de los años cincuenta ya se cantan las dos estrofas (cuando el tango las tiene), y eventualmente se vuelven más breves las introducciones o los intermedios instrumentales. Esto rige para la mayoría de los temas cantados, pero hay numerosas excepciones.
Habitualmente, la orquesta de Troilo trabajaba simultáneamente con dos cantantes; eventualmente hay temas cantados a dúo, como el de la milonga El desafío (cantada por Fiorentino y Marino), o Coplas (cantada por Goyeneche y Elba Berón). Habitualmente los temas cantados no son tangos, sino otros géneros subsidiarios (valses, milongas), ya que el tango suele tener letras que expresan sentimientos individuales.
[editar]Troilo y Grela
En 1953, Troilo forma un dúo con el guitarrista Roberto Grela para actuar en la obra de teatro El patio de la morocha (más parecida a un sainete que a un musical) de Cátulo Castillo, donde Troilo interpretaba el papel del bandoneonista Eduardo Arolas tocando junto a Grela. El dúo, que participó también en algunas películas y realizó varias presentaciones (incluso acompañando a cantantes), pasó luego a ser el Cuarteto Típico Troilo-Grela, con la incorporación de Edmundo Zaldívar en guitarrón y Enrique Kicho Díaz en contrabajo. Con esta formación grabó doce temas entre 1955 y 1956. En 1962, el cuarteto volvió a grabar diez temas más, ahora con Eugenio Proen contrabajo y Ernesto Báez en guitarrón. En ambos casos, los temas son instrumentales.
La sociedad musical con Grela permitió a Troilo tocar «a la parrilla» (es decir, sin arreglos escritos, con una dinámica de trabajo exclusivamente a base de ensayos), una costumbre tanguera. Aun después de la incorporación de otros dos instrumentistas (que habitualmente llevan el ritmo, dando una mayor libertad melódica tanto al bandoneón de Troilo como a la guitarra de Grela), el sonido resulta simple y claro (correspondiendo estos adjetivos a dos valores estéticos que Troilo cultivó a lo largo de toda su carrera, incluso en una formación masiva como la orquesta típica). La búsqueda de un sonido simple está dada no solo por los arreglos sino también por la elección de los instrumentos, de la que están ausentes el violín y el piano (instrumento este último que no se encontraba en las primeras formaciones de tango, sino que pasó a formar parte del género recién cuando se empezó a tocar en locales que dispusieran de un instrumento).
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