Carlos Molinero y Pablo Vila (publicado en “Has de Narrar -En el Centenario del nacimiento de Atahualpa Yupanqui”,
En este trabajo queremos hacer referencia a una temática que, a nuestro entender, es una de las improntas más importantes del “efecto Yupanqui” en la música popular argentina, es decir, la reivindicación de la temática indígena en el repertorio de dicha música popular. Conviene recordar aquí que luego del intento de aniquilación del gaucho (real y simbólica) que la clase dirigente (y sus intelectuales orgánicos) intentó tras la bandera de “civilización o barbarie”, la fiebre nativista se expande cuando los descendientes de dicha generación sienten que, de alguna manera, están “perdiendo la nación” en manos de una inmigración europea que, dicho sea de paso, no era la que sus padres habían imaginado. Así, si en el ámbito de las letras encontramos el auge de la literatura gauchesca, en el ámbito de la música popular se da un intento de rescatar el cancionero folklórico que representa a “la verdadera nación”, es decir, el campo de los gauchos y no las ciudades de los obreros (a la sazón socialistas y anarquistas). Pero este intento restaurador nativista, tiene como centro de gravedad al gaucho, no al indio; al campesino y al peón de campo como aliados “naturales” del estanciero, que defienden el patrimonio del segundo y la fuente de trabajo de los primeros, de la embestida del “malón indígena”, el verdadero “afuera” de esta formación discursivo-política. Si tuviéramos que sintetizar en un solo ejemplo lo que estamos planteando, dicho ejemplo lo constituye la “Zamba de la Toldería” de Buenaventura Luna, donde la lucha del gaucho contra el indio es retratada y ensalzada, y aquel es descrito como poseyendo un salvajismo atávico “de ranchería incendiada y de mujeres robadas”. El indio o era silencio o era salvaje.
Esto es lo que cambia con Atahualpa Yupanqui. Ya desde el nombre que eligió como apodo Atahualpa marca una diferencia con el folklore de su época y con el actor social al que quiere interpelar. Atahualpa elige un nombre que es un claro desafío al criollismo imperante en su época. No es un Chazarreta que conserva su apellido o un Eusebio de Jesús Dojorti Roco (Daugherty deformado luego de las invasiones inglesas y la necesidad de la familia de radicarse en el interior) que se transforma en “Buenaventura Luna”. Es Héctor Roberto Chavero que asume un nombre indígena cuando la temática de reivindicación de lo indígena era casi una quimera. En el ámbito de la música folklórica recién vamos a volver a encontrar cierta proliferación de nombres artísticos indígenas treinta años después, hacia mediados y fines de los 50 (Horacio Guarany, Los Huanca Hua, Los Cantores de Quilla Huasi, etc.). Y sus primeras canciones van en la misma dirección: muchas de ellas están pobladas de personajes de lo que Atahualpa llamaba “el paisaje del Ande”: paisanos de ascendencia aborigen (usualmente kolla o calchaquí) que, como inmigrantes estacionales bajan de “sus cerros” al llano para trabajar en los ingenios azucareros de Tucumán y Salta. Como bien nos recuerda Orquera, en un excepcional artículo que, a nuestro entender, es el primer trabajo académico que intenta desentrañar la importancia de Yupanqui como “mediador” entre la visión del mundo calchaquí y el peronismo, Yupanqui graba entre 1936 y 1944 cuatro canciones muy directamente ligadas a la temática que venimos describiendo: “Camino del Indio”, “Ahí andamos, señor!”, “Vidala del cañaveral” y “La viajerita”, “La constante referencia a la partida obligada y a la soledad se conecta a la “pena” constitutiva del sujeto poético yupanquiano… Por su parte, el lugar de origen está descrito como lo no contaminado… Esto permite la reafirmación del sujeto en el espacio del llano, que le resulta ajeno…” (Orquera, en prensa, 11-12).
La encendida crítica que hace Yupanqui a la (no) respuesta del gobierno peronista a la peregrinación conocida como “Malón de la Paz” de 1946 (“Carta a los Kollas”) es otra muestra de lo que venimos diciendo. En la misma, Yupanqui “afirma su subjetividad a partir de la conjunción imaginaria con el kolla, que es la posición enunciativa que toma para describir la escena de la llegada del malón al centro de Buenos Aires” (Orquera, en prensa, 9). Con esto, en realidad, Yupanqui inclusive va un poco más allá de lo que plantea en sus canciones, ya que no sólo le da visibilidad al indígena, sino que se asume, imaginariamente, como uno de ellos. Todo esto es lo que no sólo hace distinto a Yupanqui en los 30 y 40, ya que la temática indígena solamente se volverá a retomar en la canción folklórica de mediados de los sesenta, sino que también lo hace distinto a la interpelación peronista de pueblo en sus vertientes de “descamisados” o “cabecitas”, dado que aun para el peronismo el aborigen que no se estaba transformando en campesino, jornalero rural, peón o trabajador urbano quedaba por afuera de la articulación discursiva que sustentaba su proyecto político.
Lo interesante es que todo esto acontece en el marco de un planteo pro-indigenista plagado de contradicciones, cosa que, en realidad, no podía ser de otra manera considerando lo novedoso de la propuesta y también el hecho de que Yupanqui no contrapone lo indígena a lo criollo, sino que ve al primero como antecedente natural y necesario del segundo, no como su enemigo. Así, por ejemplo, sus primeras grabaciones de 1936 las hace bajo el auspicio de la Agrupación Tradicionalista El Mangruyo (el elemento de la arquitectura del fortín designado, precisamente, para alertar sobre la llegada del malón indígena), para una empresa de yerba mate (industria no precisamente caracterizada por el respeto de los derechos de sus trabajadores indígenas); desde un comienzo hasta bien avanzado en su carrera artística su atuendo de preferencia fue el del gaucho pampeano, no el atuendo de alguna tribu indígena argentina, etc., etc. Contradicciones que, en realidad, también plagaban las políticas del gobierno peronista hacia los indígenas que lo votaban masivamente, pero que no encontraban un lugar realmente propio en el discurso y el proyecto de Perón. Y todo esto muy a pesar de que Perón no lo percibiera como un problema, como queda reflejado en la anécdota que se cuenta de su encuentro con Yupanqui donde Perón le dice: “¡¿Cómo no vas a ser peronista vos, con esa cara de indio?!” De ahí que acordemos completamente con Orquera en que “Su aporte significa un cambio notable, ya que él se siente conocedor del ámbito vivencial de quienes serán sus representados, mimetizándose con su forma de sentir, de creer y de esperar… Su voz se transforma en el medio catalizador que saca a la cosmovisión indígena de su soledad y su aislamiento para colocarla en el circuito amplificado de la industria cultural” (Orquera, en prensa, 15).
Yupanqui se decía el “cantor de artes olvidadas”, y aun dentro de las limitaciones que hemos planteado, se transformó en una de las pocas voces que reivindicaban en los 30s y 40s a algo así como “el subalterno del subalterno”. Y que esencialmente le dio VOZ. Y esto lo hizo diferente de ambos, el peronismo (que, como dijimos anteriormente, tenía serias dificultades de incorporar en su discurso al indio como “indio”), y la música folklórica que lo precedió, fue su contemporánea, y lo sucedió hasta, por lo menos, mediados de los 60s. Hasta la llegada de Yupanqui (y por al menos 30 años después también) el indio era tratado dentro de la canción folklórica como lo retrataba la historiografía oficial: malones, salvajes, lo anti-civilizatorio, el derramamiento de sangre. Con Atahualpa aparece el indígena interpelado como el “ancestro sabio”, natural, incontaminado, pero olvidado y al que había que rescatar de tal olvido. Porque era fuente, misterio y enseñanza: “La guitarra fue a los indios/para aprender su misterio/y volvió al pueblo, más honda/de tanto beber silencio”. No se puede insertar al proyecto de la nación a quien no se ve, o escucha. Y en Yupanqui hay una continua referencia al “silencio” cuando habla del indígena y su “Ande”. Silencio en términos de sabiduría, de hablar poco, pero sabiamente; pero también en términos de lo que “ellos saben, que nosotros no sabemos”. De ahí que Atahualpa denuncie el silencio al que la voz indígena es sometida en términos de “silenciamiento del silencio”, de acallamiento de la sabiduría, y que su propuesta sea, contrariamente, “el escuchar el silencio” y aprender de él como fuente develadora de misterios. Por ello este primer paso de reconocimiento de su valor por su posición de sujeto como indio, no como asalariado rural o jornalero estacional, y a partir también de la consecución de sus propias reivindicaciones, entre las cuales, el derecho (y el respeto) hacia la tierra ocupan un lugar de privilegio. Lo paradójico del efecto Yupanqui en la música argentina es que su legado sólo fructificará varias décadas más tarde, por etapas, y de la mano de intérpretes a los que Atahualpa denostó con inusual dureza en su momento, acusándolos de alejarse de la esencia de la canción folklórica. Así son justamente aquellos que “le pavimentaron el camino del Indio” (como les dijera alguna vez a un conocido grupo vocal que “osó” interpretar Camino del Indio con elaborados arreglos corales) los que terminan poniendo en primer plano la temática indígena en el panorama de la música popular: Víctor Heredia, Rubén Patagonia, la difusión que hace León Gieco de Gerónima Sequeida en su disco “De Ushuaia hasta La Quiaca”, etc., etc.
Atahualpa Yupanqui, entonces, desde su nombre, pionero en la evolución por etapas que presentó el indigenismo en la canción folklórica argentina, le quitó invisibilidad al indio, poniéndole voz al silencio y silencio a la voz. Sumó para ello, inusualmente, características típicas del gaucho y del indio, en un encuentro, también regional, que en la práctica resonó diferencialmente, y permitió que cada público tomara “su” Atahualpa. A su vez posibilitó una evolución sucesiva (también diferencial e incluso divergente) de sus públicos y él mismo. Por ejemplo, en Tucumán permitió al subalterno que recuperara visibilidad y presencia, con una articulación especial entre el peronismo, en lo político, y su indigenismo en lo cultural. Y en las ciudades, como Buenos Aires, abrió la puerta y fue impulso y ancla de las fases sucesivas de militancia cancionera.
Fuente: Academia Nacional de Folklore
